« Dernières nouvelles : je travaille avec le Musée d’ethnographie de Genève »

Le 4 juin 1963, Violeta Parra écrit une lettre à son ami José María Palacios, animateur à la Radio Chilena, avec lequel elle avait collaboré au Chili. Dans cette lettre, elle lui donne des nouvelles de son intense activité en Europe et, notamment, des informations concernant le MEG :

Dernières nouvelles

Je travaille actuellement avec le Musée d’ethnographie de Genève. Ses archives conserveront deux heures d’enregistrement avec des chanteurs populaires chiliens et moi-même. Ainsi, don Emilio Lobos, don Isaías Angulo, don Alberto Cruz et don Gabriel Soto resteront pour la postérité comme des chanteurs « a lo divino ». Doña María Painen Cotaro, doña Adela Quinileo et don Juan Quilapan resteront comme des chanteurs araucaniens. Doña Juanita San Martín, doña Sabrina Cortés, doña María Dolores Gutiérrez et doña [Revelia] Martínez, en tant que chanteuses de cuecas et de tonadas de la province de Ñuble. En plus des associations de chanteurs et de danseurs de La Tirana « Las Cuyacas de la Virgen » et « Morenos Indúes ». Je me produirai les 8 et 9 à la Kermesse Universitaire et le 21 juin dans un récital à l’Université de Lausanne. Par ailleurs, à Paris, je dois enregistrer pour la maison Barclay un disque documentaire […] Voilà tout pour le moment.

Cette lettre constitue un témoignage précieux, à plusieurs titres. Premièrement, elle rend compte de l’activité artistique de Violeta Parra en Europe, notamment de la production d’un disque majeur avec le label Barclay : Au Chili avec los Parra de Chillán (1963), enregistré avec la famille Parra. Ce courrier révèle également l’engagement profond et constant qu’elle entretient envers les chanteurs et chanteuses populaires ainsi que le peuple chilien, avec la volonté de faire connaître et de préserver la richesse de leurs traditions musicales. Et surtout, elle donne des indications capitales sur l’origine et le contenu des quatre bandes magnétiques du fonds Violeta Parra conservé au MEG.

Selon son ami genevois Émile Hiltbrand, qui à cette époque était étudiant en physique et suivait aussi des cours au conservatoire de musique, Violeta lui aurait confié qu’elle aimerait « faire quelque chose » de ses bandes magnétiques qu’elle considérait comme de véritables trésors. Hiltbrand en parle alors à un professeur du conservatoire, qui leur suggère de s’adresser au MEG, lequel possède déjà une collection d’enregistrements sonores, les Archives internationales de musique populaire (AIMP). Violeta jouit à ce moment-là d’une certaine notoriété à Genève et la presse la décrit comme une figure à la fois singulière et « authentique » de la scène artistique. Cette période est d’ailleurs particulièrement prolifique : elle se produit régulièrement aussi bien à Genève qu’à Paris, tout en exposant ses tapisseries.

D’après le témoignage de Claudio Venturelli, Violeta et son ami Émile Hiltbrand auraient convenu en juin 1963 d’un rendez-vous avec une personne au MEG. Ils s’y seraient présentés, chargés de plusieurs bandes magnétiques.

Rappelons qu’à la suite du décès, en 1958, de Constantin Brăiloiu, fondateur des AIMP, les collections de phonogrammes se trouvèrent « presque endormies », ainsi que le mentionnent plusieurs témoins du début des années 1960. C’est dans ce contexte que Violeta est reçue au MEG par un individu externe à l’institution, mais sans doute convoqué pour l’occasion, qu’Émile Hiltbrand désigne comme étant Zygmunt Estreicher, professeur de musicologie à l’Université de Genève, ancien collaborateur de Jean Gabus au Musée d’ethnographie de Neuchâtel et relativement proche des travaux menés par Brăiloiu avec les AIMP. Hiltbrand explique que Estreicher, spécialiste de la transcription des musiques non occidentales, a requis auprès de Violeta une description musicologique et formelle des pièces contenues sur ses bandes magnétiques, dans des termes auxquels elle ne sait ni ne souhaite répondre. Profondément offensée et estimant que l’importance de son travail n’est pas reconnue, elle décide de couper court à la rencontre et se retire.

Quelques jours plus tard, quelqu’un au MEG la recontacte, lui présente ses excuses et lui demande de revenir avec ses bandes. Pour cette seconde visite, il est très probable que Violeta se soit rendue seule au musée. Bien qu’aucune trace écrite de cette rencontre n’apparaisse dans les archives du MEG, et en raison de la déshérence des AIMP à cette époque, tout porte à croire qu’elle a alors été reçue par Marguerite Lobsiger-Dellenbach, directrice du Musée de 1952 à 1967. Celle-ci avait travaillé étroitement avec Constantin Brăiloiu sur les AIMP, et, après le décès de l’ethnomusicologue, des documents d’archives montrent que Marguerite Lobsiger-Dellenbach prenait en charge la plupart des requêtes liées aux AIMP. De plus, son carnet d’adresses témoigne de ses nombreux contacts avec des chercheurs et chercheuses d’Amérique latine, y compris du Chili, notamment à travers le Congrès international des américanistes.

Il est donc très vraisemblable que Marguerite Lobsiger-Dellenbach ait été au courant de l’importance du travail de Violeta et l’ait accueillie au MEG le 4 juin 1963, précisément le jour où celle-ci écrivait à José María Palacios pour lui annoncer que les voix des chanteurs et chanteuses populaires chilien-ne-s resteraient « pour la postérité » dans les archives du MEG.

Les bandes magnétiques du fonds Violeta Parra portent des étiquettes manuscrites originales comprenant les mentions suivantes : le nom de « Violetta [sic] Parra », un numéro de 1 à 4 ainsi que les dates des 4, 5 et 6 juin 1963. Les deux premières bandes portent aussi la mention « copie », la quatrième « enregistrement », et la troisième « copie et enregistrement ». Les numéros d’inventaire de ces bandes dans la base de données des AIMP du MEG vont de BD550 à BD553.

Violeta Parra collabora donc avec le MEG pendant trois jours au montage et à l’enregistrement de ces bandes. Le contenu des deux premières révèle clairement un travail de montage à partir d’enregistrements préalables. Des pièces s’enchaînent, séparées par des coupures abruptes. Violeta a choisi d’éliminer les entretiens entre les morceaux, pour ne garder que la musique. Pour certaines de ces collectes, les versions complètes d’origine (comprenant les pièces musicales et de longs entretiens) sont conservées dans le fonds de l’Archivo Sonoro de Música Tradicional (ASMT, archives sonores de musique traditionnelle) de l’Université du Chili, où Violeta les avait déposées avant son séjour à Genève en 1962. Pour le MEG, en revanche, Violeta a effectué une sélection particulièrement minutieuse de certains chants copiés sur les bandes magnétiques 1, 2 et 3, sur laquelle nous reviendrons plus loin.

Une évaluation méticuleuse de ces supports a été faite par l’ingénieur du son David Hadzis (United Music Foundation) le 18 décembre 2025. Elle montre que les montages furent très probablement réalisés à l’aide de deux magnétophones : l’un pour lire les bandes d’origine, et l’autre pour enregistrer le son avec un microphone. C’est ce qui expliquerait qu’on entende parfois (BD550 et BD551) des superpositions sonores ainsi que des voix n’appartenant pas aux enregistrements originaux. 

Selon l’estimation de David Hadzis, les deux premières bandes (BD550 et BD551), ainsi que le début de la troisième (BD552), seraient certainement des copies. En revanche, la seconde partie de la troisième bande et toute la quatrième (BD553) seraient bel et bien des enregistrements originaux réalisés par Violeta, très probablement au Musée. On y entend Violeta interpréter quelques-uns des chants qu’elle avait elle-même recueillis, montrer différents types d’accordages de tradition paysanne de la guitare et diverses formules rythmiques pour le jeu du tañido (percussion sur la table de la guitare) pour des cuecas. On l’entend aussi chanter deux de ses propres compositions. À un moment sur la bande magnétique BD553, plage 3, après avoir présenté l’accordage traditionnel de la province de Santiago, Violeta conclut simplement en français : « Voilà ! », nous laissant penser que l’enregistrement s’est fait en présence d’une personne francophone, probablement au MEG.

Un autre élément vient renforcer l’hypothèse selon laquelle le montage des bandes conservées au MEG a été réalisé sur place : d’après sa correspondance, il semble qu’elle ne disposait d’aucun magnétophone à Genève à cette époque. Invitée à se produire lors de la Fête de l’Humanité à Paris en septembre 1963, soit trois mois après le dépôt des bandes au MEG, Violeta écrit le 8 septembre à Gilbert Favre :

J’ai ici dans ma main le chèque. 1 500. Je ne veux pas donner un centime aux enfants parce que j’ai bien l’intention d’acheter mon magnétophone, mon Kandelsquito. Il m’est impossible de continuer à travailler ma musique sans mon magnétophone. […] Alors renseigne-toi sur le prix exact payé al contado, ça veut dire payé immédiatement. Que penses-tu des appareils japonais ? Sont-ils meilleurs ou équivalents au Kandelski ? (Parra, I., 1985 : 108)

Violeta fait sans doute référence à la marque suisse Kudelski, alors célèbre pour ses magnétophones Nagra portatifs. Dans tous les cas, cette lettre renforce l’hypothèse selon laquelle le montage des bandes de Violeta a été réalisé au MEG, à l’aide des appareils du Musée.

Après ces trois jours de travail, il semble que Violeta soit repartie en emportant avec elle ses bandes magnétiques originales. Celles-ci ont probablement été récupérées après son décès par son frère Nicanor, avec le reste des affaires que Violeta avait laissées à Genève chez son ami, le galeriste Edwin Engelberts.

Les quatre bandes magnétiques de juin 1963 sont restées dans les réserves du Musée, et la seule trace d’un mouvement ultérieur date de 2010, lorsque Ángel Parra, le fils de Violeta, qui vivait à ce moment-là à Paris, a pris contact avec Laurent Aubert, responsable du département d’ethnomusicologie du MEG, afin d’obtenir des copies des bandes que Violeta y avait laissées. Celles-ci furent alors numérisées et transférées sur CD (MP3) et sur DVD (.wav). Des copies furent remises à Ángel. On ignore aujourd’hui où elles se trouvent.

Conclusion

En 1965, après une intense activité artistique en Europe, marquée notamment par l’exposition de ses tapisseries au Musée des arts décoratifs de Paris, de nombreuses expositions-concerts à Genève et à Lausanne, l’enregistrement de trois albums discographiques et la publication de son livre Poésie populaire des Andes, Violeta Parra retourne au Chili. Elle s’installe à La Reina, à l'est de Santiago, où elle fonde une carpa (chapiteau), pensée comme un centre artistique et communautaire. Elle y cuisine pour tout le monde, comme elle avait l’habitude de le faire à Genève, et y organise des concerts et des présentations de musique populaire chilienne. Cependant, l’éloignement du lieu par rapport au centre-ville empêche le projet de rencontrer le succès espéré.

En 1966, elle publie son dernier disque, Las últimas composiciones (les dernières compositions). Le 5 février 1967, Violeta Parra met fin à ses jours dans sa carpa de La Reina, laissant derrière elle un héritage artistique immense et le sentiment d’avoir accompli sa « mission », peut-être au-delà de ce qu’elle avait elle-même imaginé.

Aujourd’hui encore, l’impact de Violeta Parra au Chili et dans toute l’Amérique latine reste indéniable : elle demeure une référence incontournable de la musique populaire chilienne à l’échelle internationale. Au-delà de son œuvre, grâce à elle et comme elle le souhaitait, près de soixante ans après sa disparition, les voix d’Emilio Lobos, d’Isaías Angulo, de María Painen Cotaro, d’Adela Quiñileo, et de tant d’autres sont, effectivement, passées « à la postérité ».