Les enregistrements de Violeta Parra conservés au MEG

Canto a lo poeta

Genre propre à la zone centrale et au Nord Chico du Chili, le canto a lo poeta relève d’une tradition dont l’origine remonte au syncrétisme du XVIIᵉ siècle, lorsque les ordres jésuite et franciscain ont utilisé les vers et les décimas (dizains) comme moyen d’évangélisation. La tradition des décimas comme forme d’expression poético-musicale s’étend à toute l’Amérique latine et se retrouve dans des pratiques telles que les repentistas cubains ou la cumanana au Pérou. Dans le cas du Chili, cette tradition a été intégrée au canto a lo poeta, considéré comme l’une des traditions les plus anciennes du pays (Astorga, 2000 : 56).

Le canto a lo poeta est subdivisé selon les sujets en canto a lo divino (chant au divin) et canto a lo humano (chant à l’humain). Le canto a lo divino regroupe des chants inspirés de passages bibliques, dédiés à la Vierge et aux saint-e-s, ainsi que de velorio de angelito (rites funéraires pour les enfants). Le canto a lo humano aborde des thèmes profanes, amoureux, historiques, notamment, et se caractérise par une forte tradition d’improvisation (paya). Les chanteurs qui interviennent dans ces duels d’improvisation sont appelés payadores.

Dans le canto a lo poeta, la poésie constitue l’élément central. La forme de chant-déclamation des décimas repose principalement sur les mètres poétiques de la cuarteta (quatrain) ou copla, ainsi que sur la décima espinela (dix vers octosyllabiques à rime consonante ABBAACCDDC). Il est important de souligner que Violeta Parra, dans ses propres compositions, s’inscrit dans cette tradition ancienne et recourt très fréquemment à la décima comme forme poétique. Son autobiographie, intitulée Décimas Autobiográficas, est d’ailleurs entièrement écrite sous cette forme.

Pour le canto a lo poeta, à différents types d’intonations ou manières de chanter correspondent divers accompagnements instrumentaux, appelés toquíos (Astorga, 2000 : 59)

Les enregistrements que Violeta Parra a laissés au MEG comprennent uniquement du canto a lo divino.

Traditionnellement, le canto a lo poeta est accompagné du guitarrón chileno, une guitare à vingt-cinq cordes comprenant des cordes sympathiques ou diablitos, instrument que « ne jouent que les hommes », comme le précise Violeta dans la bande magnétique BD553, plage 6. En effet, le canto a lo poeta est généralement associé au monde masculin, tandis que la cueca et la tonada sont des genres traditionnellement liés au féminin (Araya Olmos et al., 1996 : 14), ce que l’on observe clairement dans les collectes réalisées par Violeta.

Nous savons que Violeta et son fils Ángel ont appris le guitarrón avec Isaías Angulo (qu’on entend jouer dans les extraits cités ci-dessous). Cependant, comme le souligne Rodrigo Torres, et peut-être dans le même esprit de respect qui a conduit Violeta à ne jamais enregistrer de chants mapuches, il n’existe aucun enregistrement de Violeta jouant elle-même du guitarrón.

Cueca et tonada

Ces musiques appartiennent au versant féminin de la poésie populaire, dont la figure principale est la cantora, qui s’accompagne à la guitare. En raison de leurs thématiques profanes et du fait qu’elles sont généralement interprétées dans des contextes festifs, elles sont considérées comme une forme plus légère que le canto a lo poeta. 

La cantora est emblématique de la musique et de la culture paysanne et jouit d’un grand respect. Son chant est présent lors des moments les plus importants de la vie, tels que les baptêmes, les mariages ou les veillées funèbres (Araya Olmos et al., 1996).

Ces chants peuvent être accompagnés à la guitare, de diverses manières selon la thématique, par exemple avec une technique de jeu dite « pincée » ou « trillée » pour imiter le chant des oiseaux, comme le montre Violeta sur la plage 5 de la bande BD553.

La tonada peut être qualifiée différemment selon sa structure : pour la tonada de coleo, le dernier vers de chaque strophe constitue le début de la strophe suivante ; la tonada cogollo comprend trois strophes fixes suivies d’une strophe improvisée ; la tonada dite « accumulative » intègre de nouveaux éléments textuels à chaque strophe (animaux, objets, etc.) (Ortiz Sepúlveda, 2021).

Bien que Violeta mentionne dans sa lettre les noms de cantoras de cuecas et de tonadas retrouvées sur les bandes magnétiques du MEG, il n’a pas encore été possible, à ce stade, d’associer ces noms aux enregistrements correspondants.

Fête de La Tirana

D’origine coloniale, la fête de La Tirana – dédiée à la Vierge du Carmen – se déroule dans le village éponyme, dans la région de Tarapacá, au nord du Chili. Elle s’étend sur plusieurs jours, mais ses moments centraux ont lieu le soir du 15 juillet et lors de la procession du 16 juillet. La célébration se caractérise par la participation de plusieurs groupes ou sociétés, qui exécutent des danses et des chants propres à chacun.

Les enregistrements réalisés à l’occasion de cette fête constituent probablement les seules prises de son de terrain effectuées par Violeta Parra dans le nord du Chili. Bien que la fête de La Tirana soit un événement de grande ampleur, Violeta choisit de se concentrer sur la section de la Société religieuse et de danse Las Cuyacas de la Virgen, mettant ainsi en valeur, comme le souligne Rodrigo Torres, la dimension féminine de la célébration.

Plusieurs sources mentionnent que Violeta Parra aurait composé la musique d’un documentaire de Nieves Yankovic et Jorge Di Lauro intitulé La Tirana, ce qui pourrait expliquer cette collecte dans le cadre de ses recherches. Toutefois, ce film ne se trouve dans aucun fonds connu et n’a peut-être jamais existé.

Les Cuyacas, comme les autres groupes de danseurs et danseuses, restent jusqu’à la fin de la procession et entonnent la cacharpaya, le chant de clôture de la fête. L’enregistrement présenté ci-dessous correspond à un extrait de la comparsa (procession) recueilli par Violeta Parra en 1958.

Chant mapuche

Entre 1957 et 1958, à une époque où les préjugés envers le peuple mapuche sont particulièrement persistants, Violeta Parra recueille de nombreux chants mapuches. L’ampleur de ses entretiens et la diversité des chants collectés témoignent de son grand soin dans le travail de collecte et du profond respect qu’elle porte aux chanteurs et chanteuses (vlkantufe).

Au cours de ses voyages en Araucanie, Violeta tisse des liens étroits avec les chanteurs mapuches. Sa rencontre avec la machi (guérisseuse) María Painen Cotaro joue un rôle particulièrement important, et elle développe avec elle une relation chaleureuse, comme le montre le salut affectueux qu’elle lui adresse dans sa lettre à José María Palacios : « Mai-Mai-Peñi ». 

Dans la culture mapuche, le chant est profondément enraciné tant dans la vie quotidienne que dans les cérémonies. Violeta en est pleinement consciente et collecte des chants aux fonctions sociales variées, accompagnés d’entretiens. Toutefois, elle choisit de ne pas inclure ces conversations dans les bandes magnétiques conservées au MEG.

Le fragment ci-dessous correspond probablement à l’une des collectes de chants de la machi interprétés par María Painen Cotaro, selon ce que Violeta mentionne dans sa lettre. L’identité de la chanteuse reste toutefois à confirmer par sa famille, qui est contactée par la chercheuse Paula Miranda. Dans l’enregistrement, on entend la voix accompagnée du kultrung, l’un des instruments cérémoniels mapuches.

La classification des chants mapuche retrouvés sur les fiches se fonde sur la proposition de cette même source :

• Poyewvn vl, chants d’amour,
• Koybatun vl, chants portant sur le mensonge et la tromperie,
• Kajfvzugun vl feyentun vl, chants liés à la spiritualité,
• Kimkantun vl, chants destinés à endormir le nourrisson ou à favoriser ses apprentissages,
• Lof kvzaw vl, chants relatifs au travail,
• Kisugvnewvn vl, chants sur sa propre décision.

Démonstrations de rythmes et d’accordages de tradition paysanne

Dans la troisième et la quatrième bande (BD552 et BD553), Violeta présente différentes manières d’accompagner les cuecas au tañido (percussion sur la caisse de la guitare), ainsi que plusieurs accordages de tradition paysanne, conçus pour faciliter le jeu de la guitare, notamment pour la tonada et la cueca.

Les transcriptions des rythmes et des accordages ont été réalisées par Jorge Pacheco Escobar.

L’intégralité des extraits peut être consultée au MEG.

Accompagnement à la percussion (ou tañido) pour la cueca diabla, cuecacarcelaria ou cueca caminera.

Accompagnement pour la cueca chillaneja paysanne.

Accordage paysan de Chillàn, vers la cordillère.

Accordage paysan de Hualqui, région de Concepción.

Violeta chante

Sur les bandes magnétiques du MEG figurent plusieurs cuecas et tonadas interprétées par Violeta elle-même. Cette sélection fait partie du répertoire le plus connu de Violeta Parra, publié dans différents disques et compilations. Toutefois, les versions retrouvées au MEG ont été enregistrées très probablement le 6 juin 1963, dernier jour de sa collaboration avec le Musée.

L’exemple suivant comprend deux extraits qui mettent en évidence le travail d’interprétation que Violeta a mené à partir des chants recueillis lors de son travail de terrain. Le premier extrait est une version issue d’une collecte de canto a lo divino ; dans le second, Violeta reprend le même vers en modifiant l’intonation. Ce deuxième extrait correspond à la bande magnétique BD552, une bande originale.

Dans sa sélection, Violeta inclut des cuecas traditionnelles, mais aussi des compositions personnelles (« Por pasármelo toman » dans le deuxième exemple), intégrant ainsi une part de son propre travail dans ces enregistrements qu’elle souhaite laisser à la postérité.